arte, mitología

El laberinto en el cual todos nos perdemos. Silvio Mignano

Portada de edición ilustrada por Doré, 1878

Una lectura de Orlando furioso de Ludovico Ariosto, a los quinientos años de su primera publicación

Orlando furioso es un libro único que puede leerse sin referencia a ningún otro libro anterior o posterior; es un universo en sí mismo donde uno puede viajar por todas partes, entrar, salir, perderse.
Italo Calvino

I

I.67: Sacripante cae de su caballo

Orlando furioso [poema extenso de 46 cantos] es un universo completo y alternativo, un mundo que en sí mismo está cerrado y resulta cumplido; por tanto, es autosuficiente y, sin embargo, al mismo tiempo tiene la capacidad de multiplicarse, de autogenerarse, de abrirse hacia afuera y producir frente al espejo, a millones de espejos, infinitas nuevas posibilidades.

Por estas características, Orlando furioso ha sido amado por Jorge Luis Borges e Italo Calvino.

Nadie puede escribir un libro.
Para que un libro sea verdaderamente,
se requieren la aurora y el poniente,
siglos, armas y el mar que une y separa.

Así lo pensó Ariosto, que al agrado
lento se dio, en el ocio de caminos
de claros mármoles y negros pinos,
de volver a soñar lo ya soñado.

Son los primeros versos de Ariosto y los árabes, hermoso poema del argentino, que sigue:

El aire de su Italia estaba henchido
de sueños, que con formas de la guerra
que en duros siglos fatigó la tierra
urdieron la memoria y el olvido[1].

Esto es, para Borges, Orlando furioso: un sueño en el cual todo se hace posible, una alternativa a la Creación divina, con su aurora y su poniente, sus siglos, sus armas, su mar que une y separa. Unión y separación son constantes a lo largo del poema de Ariosto. Los personajes se unen y separan continuamente, se buscan y se pierden. La quest, en inglés, o sea la inchiesta en italiano, algo más y algo distinto que los términos españoles ‘búsqueda’ o ‘investigación’, son materiales poéticos para Ariosto. Pero el mar que une y separa, en la interpretación de Borges, también quiere decir tejer una realidad que al mismo tiempo tiene unidad, porque es un universo integral, con todos los elementos que se necesitan para que el lector se convenza de su realidad, y tiene separación, porque hay en este universo un proceso continuo de desplazamiento de las placas tectónicas, una evolución constante que crea nuevos continentes, nuevos océanos, que aleja a los personajes uno del otro, obligándolos a buscarse sin cesar.

Así explica Italo Calvino estos movimientos centrípetos y centrífugos:

Orlando furioso es un inmenso partido de ajedrez que se juega en el mapa geográfico del mundo, un juego desmesurado, que se bifurca en muchos partidos simultáneos. El mapa del mundo es más variado que un tablero, pero sobre él los movimientos de cada personaje se repiten según reglas fijas, como en el juego del ajedrez[2].

III.8: Bradamante encuentra en la tumba de Merlín a la maga Melissa

Para ambos, Borges y Calvino, Orlando furioso se presenta bajo la imagen arquetípica del laberinto. Es el jardín de senderos que se bifurcan, como en el cuento de Borges, donde cada bifurcación genera dobles —y, en consecuencia— mundos paralelos. Como nos enseña Kerényi, el laberinto, en toda cultura, en cada época histórica y hasta en la prehistoria y en cada región del mundo, representa un universo, ya sea el mundo de abajo, los ínferos, ya sea el de arriba, y también el propio gesto de parir, de salir de las vísceras y de la muerte para llegar a la vida y a la luz y, aún más, salir del sueño y llegar a la realidad[3].

Y Orlando furioso, cien años antes del Quijote, es el primer poema caballeresco que sugiere la duda que todo ese mundo sea un sueño, una invención de nuestra mente.

Es un universo, Orlando furioso, donde nada es lo que parece: un paladín fuerte, con coraza blanca, que aterra a un fuerte príncipe sarraceno, en realidad es una mujer bellísima; un mago feroz que se presenta con el nombre de Atlante, el gigante que en la mitología grecorromana sostiene al mundo sobre su espalda, es un frágil y pobre viejito; una fuente mágica a la vez induce a un personaje a amar a otro, pero a este otro a odiar al primero, así que las combinaciones de amores y desamores —infinitas— casi nunca coinciden.

“Un poema que se niega a comenzar y se niega a concluirse”, lo definía Calvino[4]. Porque, como bien explica Corrado Bologna:

Desde el comienzo, en el Furioso realmente todo parece ya ocurrido, cada experiencia ya está resuelta, cada palabra consumida. Sin embargo, a través de la fatiga de la inventio, casi en un palimpsesto el ya dicho se transcribe en el nunca antes dicho. […] Cosas y palabras se ofrecen casi inéditas, siempre de nuevo utilizables y transformables, en el pasaje hacia la nueva dimensión verbal. Pasaje que es antes que todo flujo inagotable del tiempo, y sublimación del tiempo existencial en tiempo diegético. El tiempo perdido del sueño y de la nostalgia (“furo”, duró) se reactualiza en la imperiosa aseveración del presente (“io canto”, yo canto): y es la urgencia de la vocalidad a contener en sí la posibilidad de un futuro distinto (“dirò”, diré)[5].

II

VI.42: Rescate sobre una ballena

¿Quién es el hombre que inventó este universo paralelo e infinito? Se llamaba Ludovico Ariosto, era un diplomático de la corte de los Este, duques de Ferrara, uno de los tantos territorios independientes de la Italia post–medieval que vivía en el humanismo la temporada más fecunda de su historia, rumbo al breve e irrepetible florecer del Rinascimento, del cual Orlando furioso será uno de los frutos mejores.

Encajado entre la República de Venecia, el Ducado de los Sforza en Milán, y los de los Montefeltro en Urbino, de los Gonzaga en Mantua, de los Malatesta en Rimini y de los Bentivoglio en Bologna, el Ducado de los Este luchaba, en la segunda mitad del Cuatrocientos, para expandirse hasta unas áreas colindantes con Florencia, en la Garfagnana, un territorio hostil, históricamente perteneciente a la noble ciudad de Lucca pero situado en alta montaña, muy poco desarrollado y civilizado. Ariosto, embajador de los Este en muchas capitales importantes e incluso enviado a Budapest, en Hungría, y a Roma, para negociar con los Pontífices, tuvo en un cierto momento de su vida que aceptar el encargo de gobernador de la Garfagnana, una suerte de sepultura civil para un hombre de cultura tan profunda y refinada. Allí, entre otras cosas, se dedicó a concluir el Orlando furioso.

Ariosto siempre acompañó su carrera diplomática y civil con la literatura, trabajando sobre todo de manera incesante en el Furioso, que ocupó más que treinta de los cincuenta y nueve años de su no muy larga vida. También escribió obras teatrales, las primeras que nos quedan en idioma italiano y ya no en latín o en idiomas locales o dialectales, y una colección de poemas (Rime), y sobre todo sus Sátiras, que probablemente, más que cualquier otra obra suya, nos transmiten su pensamiento, muchas veces amargo y crítico, contra la lucha entre poderes en la Italia del Cuatrocientos y del Quinientos. De manera parecida a Maquiavelo, Ariosto, aun trabajando leal y honestamente para los Este, desarrolló un profundo sentimiento de dolor y decepción por la incapacidad de los italianos de unirse en una sola entidad estatal. En este sentido también, y no solamente por la exquisitez lingüística, Ariosto es un digno e ideal heredero de Dante y Petrarca.

En el Ducado de Este, sin embargo, también se desarrollaba en esos años una riqueza cultural extraordinaria, que llevó a ese territorio a competir con Venecia, Milán, Urbino, Florencia, Parma, Modena, Bologna. Justamente en Ferrara se publicó el Orlando innamorato, un poema inconcluso de Matteo Maria Boiardo, quien no había logrado terminarlo en el momento de su muerte, en 1493, significativamente ocurrida en sincronía con la llegada a Italia del rey francés Carlos VIII, uno de los momentos más difíciles de la historia italiana del siglo XV. El Orlando innamorato era el segundo gran poema del Cuatrocientos sobre el paladín Orlando o Rolando, después del Morgante de Pulci de 1478, que tenía, sin embargo, un corte cómico muy sostenido.

Entonces, aquí se introduce la primera magia del Orlando furioso, pues este parte de una realidad histórica que de hecho no existe. Se habla de una batalla, Roncesvalles, que en la realidad histórica del siglo VIII es bastante periférica. No existía un riesgo de invasión sarracena de Francia; simplemente el imperio carolingio, de Carlomagno, mientras se expandía a lo largo de gran parte de Europa, en España no logró nunca llegar a una clara victoria contra los árabes. El Emirato de Córdoba resistió a sus ataques y tan solo los francos lograron conquistar la Marca española, alrededor de Barcelona. En Roncesvalles, en los Pirineos, llegó la derrota que bloqueó la expansión carolingia hacia el suroeste, sin tener otros grandes efectos sobre el resto de Europa. Allí cayó, entre otros, Hruodlandus, un oscuro prefecto carolingio de la marca de Bretaña.

X.75: Ruggiero con hipogrifo

Hubiera sido uno de los tantos nombres extraviados en el torbellino de la historia, pero, quién sabe por qué, surgieron sobre la batalla, en las décadas y los siglos siguientes, varios textos poéticos, entre los cuales el más conocido es la Chanson de Roland o Cantar de Roldán, en la que Hruodlandus se convierte en Roland salvándose milagrosamente del olvido, y cuya autoría normalmente se adscribe al monje normando Turoldo, quien la habría escrito en idioma normando entre 1060 y 1065, aunque el primer manuscrito conocido, guardado en Oxford, es de finales del siglo XII. Las fechas son importantes: la batalla de Roncesvalles ocurrió en 778, trescientos años antes del cantar, que incorpora en sus versos sentimientos y hasta hechos que no son contemporáneos de los acontecimientos reales. Se imagina en el cantar una invasión árabe de Francia y un intento de Carlomagno de salvar la cristiandad de los musulmanes, que en el siglo VIII no tenía absolutamente ningún sentido. Se adelanta entonces a Roncesvalles un espíritu de enfrentamiento entre árabes y cristianos que es propio de la época del cantar, el siglo XI, y que llevó, en 1095, a la primera cruzada.

Luego el mismo Cantar de Roldán se mezcló con otras leyendas y, en particular, con el ciclo bretón del Rey Arturo y de la Mesa Redonda, que por supuesto nada tenía que ver con hechos ocurridos entre España y Francia del sur. El ciclo bretón en especial era caracterizado por elementos más fabulosos que aquellos que respectan al ciclo carolingio, describiendo un mundo de amores y magos, dragones y hadas.

El conjunto de los dos ciclos se desplazó a Italia donde tuvo su mayor difusión, incluso más que en Francia e Inglaterra, países en los cuales habían nacido uno y otro ciclo. Fue en Italia que la tradición popular se apoderó de la historia de Roncesvalles, favoreciendo el brote de canciones, poemas improvisados, cuentos de tradición oral y hasta el llamado teatro de los pupi, títeres sicilianos que siguen, incluso en este siglo XXI, escenificando las gestas de Rolando y de los otros paladines.

De este material fecundo y desordenado se llega entonces al Morgante de Pulci y al Orlando innamorato de Boiardo. Este último poema, en un cierto sentido, es el preámbulo del Orlando furioso. En síntesis, cuenta cómo Orlando, que en los poemas y en las canciones anteriores siempre había sido un héroe puro, dedicado exclusivamente a la guerra contra los infieles, sin sentimientos personales, se enamora de la bellísima princesa del Catáis, una región indefinida entre India y China, llamada Angélica, la cual, en cambio, se enamora de Rinaldo, primo de Orlando, quien, sin embargo a su vez, no la ama. Un magnífico enredo, ideal para que de él surgiera un laberinto.

Orlando furioso inicia entonces aquí, con los héroes que corren como locos a lo largo de medio mundo, persiguiéndose y huyéndose. Rinaldo había tomado el agua de una fuente mágica que lo había hecho enamorar de Angélica, pero Angélica había tomado el agua que le había provocado desamor, y por ello ahora es Rinaldo él que se pone a correr detrás de Angélica, quien se había escapado a India, y detrás de ella también se meten a correr Sacripante, príncipe sarraceno encantado de la sublime belleza de la muchacha, y luego Orlando, quien a su vez se enamora de ella. Angélica luego vuelve a la misma fuente y toma el agua enamorándose de Rinaldo, pero Rinaldo la toma de nuevo y se desenamora, así que es Angélica quien persigue a Rinaldo, y detrás de ellos una multitud de otros sujetos todos enamorados de ella, hasta que la muchacha finalmente encuentra su verdadero amor en Medoro, un joven soldado sarraceno sin ningún cargo de poder.

Y Orlando se enfurece y —exactamente como Aquiles al comienzo de la Ilíada— por la furia amorosa descuida la batalla y produce el riesgo de la derrota de los cristianos. Mientras tanto, un guerrero aterra a Sacripante, pero resulta ser Bradamante, una hermosa mujer cristiana, quien luego se enamora de Ruggiero, un sarraceno de origen cristiano que está prisionero de un mago, Atlante, quien en realidad es un viejito que simplemente quiere salvarlo porque ha leído el futuro y sabe que si Ruggiero se une con Bradamante, volviendo a la fe cristiana, está destinado a dos cosas: generar la estirpe de los Este (y es la razón principal por la que los duques de Este comisionaron y pagaron el poema a Ariosto) y morir en batalla. Y entonces —aquí es Ruggiero, no ya Orlando, quien se parece a Aquiles— Atlante espera modificar el curso del futuro evitando que su protegido muera en batalla. Sin embargo, como sabemos ya desde san Pablo, el amor todo lo vence.

Ruggiero y Bradamante llegan a la isla de Alcina, donde hay cuatro magas, tres malas (Logistilla, Morgana y Alcina) y una buena (Melissa). Las primeras tienen prisionero a Astolfo, que se enamoró de Alcina y fue transformado en una mata, exactamente como Circes hacía enamorar a los héroes griegos y luego los transformaba en cerdos, o como Calipso, quien atrapó a Ulises durante un año en una isla como rehén de amor. Pero Ruggiero y Bradamante, gracias a un anillo que pasa de mano en mano, como el del Señor de los Anillos de Tolkien, revelan la verdadera natura de las tres magas y su aspecto horrible, y liberan a Astolfo.

Astolfo, utilizando el hipogrifo, un caballo alado con rasgos de águila del mago Atlante, alcanza la Luna para recuperar la cordura de Orlando, porque en la Luna se guardan las cosas que se han perdido en la tierra [los suspiros de los amantes, los proyectos inútiles y los no realizados…] .

Muchas otras cosas ocurren entretanto. Rinaldo viaja a Inglaterra y en Escocia ayuda a Ginebra —he ahí el vínculo con el ciclo de Arturo—; Orlando y Ruggiero se dedican a salvar a muchachas abandonadas en islas, como Ariadna por Teseo, luchando contra el Orca —como Perseo para liberar a Andrómeda—; Medoro y Cloridano, bellos y jóvenes soldados sarracenos, replican las gestas de los tantos amigos tiernos de la literatura clásica, como Aquiles y Patroclo o Eurialo y Niso, y como en el caso de ellos aquí también la bella historia de amistad se concluye con la trágica muerte de Cloridano, de la cual, y de la grave herida de Medoro, surge, sin embargo, el amor entre éste y Angélica. El final es realmente digno del juego de laberintos, sueños, espejos, con Ruggiero que combate en duelo contra su amada Bradamante, aunque fingiéndose León y de hecho entregando su prometida al hijo del rey de Constantinopla, decidiendo dejarse morir de hambre en el desierto, hasta que León entiende finalmente la realidad, si es que hay una realidad, y se retira, concediendo a los dos amantes casarse y a Ruggiero el reino de Bulgaria, habiendo él, en un ímpetu aquilesco de rabia, derrotado de paso a los búlgaros. La descendencia de los Este está a salvo.

III

Jacob Burckhardt, quien en 1876 fue el primero en teorizar de manera completa el concepto del Renacimiento, afirma que:

X.95: Ruggiero rescata a Angélica

El ideal artístico de Ariosto es el “acontecimiento”, hecho espléndidamente revivir y esparcido de manera igual a lo largo de todo su poema. Para poder lograrlo en dicho intento, él necesita no solamente ser liberado de la obligación de dar un carácter muy definido a sus personajes, sino también de la obligación de mantener un vínculo estrecho entre todas las leyendas que narra. Debe ser libre de reanudar los cables rotos y olvidados, según su talento: sus figuras deben poder con la misma facilidad aparecer y desaparecer, no porque esto lo requiera su carácter específico, si bien porque lo requiere el poema mismo[6].

Es el poema como tal, entonces, que se construye a sí mismo, que produce su estructura, haciendo aparecer y desaparecer a los personajes.

Como observó alguna vez Lanfranco Caretti:

La verdadera unidad de Orlando furioso es una unidad dinámica, resultado de la serie infinita de los movimientos de la vida universal, presentes al mismo tiempo en su totalidad en el intelecto del escritor, quien los abraza y los representa en sus relaciones siempre diferentes e inagotables[7].

Es, entonces, un poema abierto y extensivamente narrativo, que vive de la exigencia prepotente del autor de contar e inventar historias:

Se puede de hecho hablar de un encuentro congenial entre el poeta y el poema caballeresco, entre sus exigencias de narrativa venturosa y multíplice, es decir, de un espacio ilimitado, y la disponibilidad inagotable de enlaces, de descomposiciones y recomposiciones siempre nuevas de la materia, que aquel género literario le ofrecía[8].

Como se ha dicho, ya a Ariosto no interesa el mundo de las gestas caballerescas como tal, con sus valores tradicionales, típicamente medievales y, por tanto, cristalizados en papeles rígidos, en el cual al paladín, a la dama o al infiel se les asignaban rasgos y roles inmutables. Como humanista y, aún más, renacentista, estos ciclos le interesan como material vivo del cual sacar, como en una cantera inagotable, el material adecuado para construir las historias.

Así lo observa el gran poeta francés Yves Bonnefoy:

Ariosto, enseguida después de haber enunciado en las primeras cuatro estrofas del primer canto su proyecto de celebrar los caballeros y las damas del tiempo de Carlomagno, para nutrir con su gloria sus descendientes, quienes lo escuchan, se lanza, en todo el resto de su inmenso poema, en un cuento zigzagueante que conduce la acción a rienda suelta hacia un enredo de aventuras paralelas y sucesivas, con puntos de interrupción muy abruptos, con un fatal olvido de muchos eventos que pululan —“yo creo realmente haberles ya contado esto”, exclama a veces el narrador— o hasta con algunas sombras de incoherencia alegremente aceptadas[9].

Ariosto vivió en el momento fundamental de la historia italiana y europea, cuando el siglo XV se convierte en XVI y el humanismo en pleno renacimiento, ese momento irrepetible que primero teorizó Burckhardt y que, según algunos críticos, como Achille Bonito Oliva, tan solo duró veinticinco años, poco más que la fecha de muerte de Rafael, dos décadas y media de perfecto pero delicado equilibrio entre poderes políticos, entorno cultural, florecer de la economía y de las ciencias, paz social y unidad religiosa.

Así, es humanista Ariosto, como recuerda Mario Pazzaglia, pues:

En el centro de su obra está la figura del hombre, visto en su libre y feliz aventura terrenal, en sus límites, también en sus errores y en sus efímeras, contrastantes pasiones, pero sobre todo en su sustancial dignidad, que viene de la capacidad de conciliar el contrastante juego de sus afectos en una luz de racionalidad límpida y consciente[10].

XXIV.13: Locura de Orlando

Y es renacentista, porque el valor central del Orlando es la armonía, el equilibrio, en la lengua, en el movimiento de las piezas en el tablero, en la convivencia de culturas distintas[11]. Sarracenos y cristianos comparten valores, movimientos, pasiones, gestos, hasta la apariencia física. Los hombres y las mujeres son, de hecho, una invención continua, huyen de los vínculos estrechos donde los ha aprisionado la historia. No es bastante libertad el hecho de que en un determinado momento un personaje sea sarraceno o cristiano, príncipe o mago: debe ser libre totalmente, en la visión de Ariosto, libre de poder actuar más como le dice la inspiración del poeta, quien, de acuerdo con Cesare Segre, «suscita un mundo poético con inagotables posibilidades y perspectivas», donde «la fantasía constituye una de las dimensiones del sentido de belleza propio de Ariosto»[12].

Ejemplo extraordinario de ello es la pareja conformada por Cloridano y Medoro, dos muchachos bellos, tiernos, fraternos amigos, destinados a una amistad dolorosa, que se concluye con la muerte de Cloridano, aunque Medoro luego encontrará el amor de la más hermosa mujer, Angélica. Cloridano y Medoro están diseñados según el modelo clásico de parejas de amigos como Aquiles y Patroclo, en la Ilíada de Homero, y Eurialo y Niso, en la Eneida de Virgilio.

Ariosto es renacentista también por la riqueza y la pluralidad de sus fuentes e inspiraciones: clásicas, como hemos visto, desde Homero hasta Virgilio, pero con gran influencia de Horacio, y medievales, con los ciclos bretones y carolingios, y luego, Dante, Petrarca, Boccaccio y los autores padanos del Cuatrocientos, como Pulci y Boiardo. A su vez, de Orlando furioso brotaron imitaciones, citas, inspiraciones, a partir del Orlando innamorato de Francesco Berni, publicado en 1531, tan solo quince años después de la obra de Ariosto, y hasta llegar, en 1984, al Small World de David Lodge[13].

Se ha incluso hablado, en el caso de Ariosto, de una intertextualidad genialmente anticipada de siglos, que también tiene una valencia irónica evidente[14]. De esta manera, la escritura de Ariosto, según Alberto Casadei:

No resulta fríamente clasicista porque se asocia con la presentación irónica de la materia, que implica no solamente los efectos de “lectura múltiple” gobernados por el narrador–autor sino también el continuo deslizamiento intertextual, a menudo implícito o de todas formas no voluntariamente alusivo. De hecho, la intertextualidad resulta más un fenómeno de “potenciamiento en el narrar” que una suerte de hurto transgresivo y anti–autoritario: el material reutilizado adquiere una valencia ulterior, un valor que deriva de la recolocación en un mundo posible que produce resultados inesperados en correspondencia de vicisitudes ya conocidas, y solamente en algunos específicos casos llega a la alusión puntual y, sobre todo en el caso de Dante y Petrarca, a la parodia[15].

Ariosto eligió, para tratar su inmenso material, un idioma elegante, que en las primeras escrituras del poema presentaba rasgos aún bastante padanos y luego se adecuó a los estilemos toscanos. Ariosto tenía la clara intención de presentarse como el nuevo campeón del idioma vulgar italiano y puso extrema atención a las reglas catalogadas por primera vez por Pietro Bembo, al cual hizo constante referencia, aunque el propio Bembo no mencionase nunca el Orlando furioso en sus libros[16].

Sin embargo, nunca Ariosto renunció a incluir la lengua baja, coloquial, familiar, creando entonces un idioma elegante y vivo a la vez. Y tuvo la feliz intuición de elegir las octavas, secuencias de ocho versos en endecasílabos, que unen a la suma elegancia del endecasílabo italiano una particular riqueza, un aliento y un espacio que permiten narrar, contar, pasar de un tono a otro, de lo solemne a lo jocoso, de la conmoción a la sátira.

Benedetto Croce, en un célebre ensayo de 1920, aclaró que la belleza del poema de Ariosto, absoluta y perfecta, favoreció su éxito, dándole una unanimidad de consensos:

La fortuna del Orlando furioso se puede comparar a aquella de una mujer linda y sonriente, que todo el mundo mira con alegría, sin que la admiración quede dificultada por ninguna perplejidad de intelecto, siendo suficiente, para admirarla, tener ojos y dirigirlos hacia el grato objeto. Clarísimo como ese poema, nitidísimo en cada particular, fácilmente comprensible por cualquier que posea una cultura general[17].

Y sin embargo, de alguna manera esta misma perfección formal escondió su riqueza y complejidad, así que:

Decir de dónde nos llega aquel particular encanto, determinar el carácter de la inspiración que es propia de Ariosto, el motivo poético dominante, el peculiar afecto que en él se convirtió en poesía, es un asunto distinto, de no pequeña dificultad[18].

Se habla mucho de la armonía en Ariosto, del cual el principal teórico es justamente Croce. Sin embargo, no se trata de una calidad artística y formal fría, sin sentimientos y sin complejidad de materia, sino más bien exactamente lo contrario: una extraordinaria multiplicidad de temas, de personajes, de historias, de pasiones que, sin embargo, se encajan perfectamente uno con otro creando, gracias a un intuitivo y natural dominio de la estética de parte del poeta, un equilibrio admirable.

Su amor por la armonía no pasaba a través de un concepto, no era amor al concepto y a la inteligencia, es decir cosa que correspondía a una necesidad que él no sentía; si bien era amor a la Armonía directa e ingenuamente vivida, una Armonía sensible: una Armonía que no surgía, entonces, de una deshumanización y abandono de todos los sentimientos particulares ni de una subida religiosa hacia el mundo de las ideas; por el contrario, surgía como un sentimiento entre los sentimientos, sentimiento dominante que compenetraba todos los demás y los componía entre ellos. En este sentido, él perteneció realmente a una de las mayores corrientes espirituales del Renacimiento y —mejor se diría— del primer Quinientos, cuando a Ghirlandaio, Botticelli, Verrocchio, Lippi, les sucedieron Leonardo, Rafael, fray Bartolomé, Andrea del Sarto, con sus formas bellas, armónicas, decorosas, majestuosas, y (dice un historiador del arte, Wölfflin) “pareció como si en Italia, de repente, nuevos cuerpos hubieran crecido”, una nueva y magnifica población, esplendorosa en las pinturas y en las esculturas, que era, de hecho, el reflejo de una nueva actitud de los ánimos, de un desinteresamiento y un internamiento nuevos[19].

Como reveló Croce, Ariosto, verdadero fundador del Renacimiento en la literatura como Rafael lo fue en el arte, produce una armonía que no se funda sobre lo ideal y el rechazo de la desordenada complejidad de lo real, de la materia. Exactamente al revés, toma esta materia bruta, acepta con placer sus componentes esparcidas y aparentemente sin sentido lógico y les da un orden perfecto. Como todo el Renacimiento italiano, su arte nace antes del Humanismo, se funda en Giotto, en el redescubrimiento de la naturaleza humana y de su compenetración en el paisaje salvaje, cruel, lleno de pasiones y de contradicciones.

IV

XXIV: Astolfo viaja a la Luna, partiendo desde el Paraíso Terrenal, a bordo del carro de fuego de Elías y acompañado de san Juan Evangelista.

Se trata, como dije inicialmente, de la laberíntica complejidad del universo, que contiene, en su interior, incluso al propio autor. Como ya Dante en la Divina Comedia, pero de una manera más consciente y que abre definitivamente el camino a la modernidad, Ariosto está siempre presente en el poema. Leemos los acontecimientos que involucran decenas de personajes y entramos en la psicología de ellos, pero nos queda siempre la duda de que en cada uno esté escondido algo de la psique del propio Ariosto.

Es muy famoso, en este sentido, el canto XXIV, en el cual el poeta, refiriéndose a la locura por amor de Orlando, deja claro que él mismo ha experimentado, incluso muy recientemente, las penas amorosas que inducen el hombre a perder la cordura.

Chi mette il pie su l’amorosa pania,
cerchi ritrarlo, e non v’inveschi l’ale;
che non è in somma amor, se non insania,
a giudizio de’ savi universale:
e se ben come Orlando ognun non smania,
suo furor mostra a qualch’altro segnale.
E quale è di pazzia segno più espresso
Che, per altri voler, perder se stesso?
Ben mi si potria dir: —Frate, tu vai
l’altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo—.
Io vi rispondo che comprendo assai,
or che di mente ho lucido intervallo;
et ho gran cura (e spero farlo ormai)
di riposarmi e d’uscir fuor di ballo:
ma tosto far, come vorrei, nol posso;
che ‘l male è penetrato infin all’osso[20].

De esta manera Ariosto, según Robert Durling y otros autores, como Guido Sacchi, introduce la “figura del poeta”: todo poeta que viene después de él «y que se prepara a dar seguimiento a la obra de Ariosto debe tener en cuenta no solamente las historias que el dejó suspendidas, los caracteres de los personajes, los valores ideológicos del poema, sino más bien, y antes que todo, la personalidad del autor; o mejor, la manifestación narrativa que Robert Durling ha definido, en un estudio importante y ya clásico, la “figura del poeta”»[21].

En esta irrupción poderosa y feliz de la personalidad del poeta–narrador un papel central tiene, como se ha visto en el Canto XXIV, la locura, que con extrema modernidad irrumpe en la escena de la literatura universal, ya no como un defecto vergonzoso que afecta a un individuo y lo transforma en un excluido de la sociedad, alguien a evitar, aislar y encerrar, sino como un carácter propio y congénito del ser humano como tal: diríamos, hoy en día, como un rasgo de la condición humana.

XLIII.149: Rinaldo viaja por Italia

En esta condición humana entra, por supuesto, el papel del tiempo, también extremadamente moderno: en Ariosto hay una persecución continua del tiempo perdido, como le ocurrirá a Proust cuatro siglos después, y de hecho el Furioso fue para el poeta de Ferrara el libro de toda una vida, como la Recherche será para el escritor francés, ambos acompañando en las varias fases de creación y escritura la entera existencia de sus autores. La dimensión de este tiempo es la del sueño, como será luego para Cervantes y Shakespeare, a quienes de alguna manera Ariosto anticipa. Entrar y salir del sueño es, para los personajes del poema, una condena inevitable, una forma más entre las muchas que asume el laberinto.

El viaje de Astolfo a la Luna no es entonces solamente el episodio más famoso del poema, sino la suma de los múltiples universos físicos y mentales que Ariosto creó y en los cuales a la vez se perdía, como nos perdemos todos.

Astolfo va a la Luna para recuperar la cordura de Orlando, pues lo que se pierde en la tierra se reúne en ampollas en el satélite celeste; y lo acompaña nada más y nada menos que el evangelista Juan. Astolfo, de hecho, no llega con el hipogrifo a la Luna, sino hasta la cumbre de la montaña más alta del mundo, muy cerca del cielo de la Luna, y para dar el último brinco hacia allá es Juan quien lo hace montar en un carro llevado por cuatro corceles alados.

El cuento del viaje a la Luna es una maravilla: en ello, como una suma del poema y tal como comenta Borges, hay todo y el contrario de todo, hay el asombro, la aventura, la emoción de ir más allá de un umbral desconocido. Hay hasta ironía cruel, que se convierte en autentica sátira, pues describiendo lo que se pierde en la tierra Ariosto se burla de la vanidad del poder, del amor, y sobre todo de quien pierde su tiempo y gasta su dignidad alabando a los poderosos, esperando obtener a cambio favores que resultan finalmente vanos y muy breves. Y una observación final, divertida y amarga: en la Luna se encuentra todo, menos la locura; cordura, sí, mucha, porque es lo que más se pierde, pero locura ni mucha ni poca, ninguna, porque ella se queda toda acá, en la tierra.

El 24 de diciembre de 1967 Italo Calvino contestó en el Corriere della Sera, el mayor periódico italiano, a una carta que le había dirigido Anna Maria Ortese, otra gran escritora, recién ganadora en aquel año del más importante premio literario italiano, el Strega, con la novela Il mare non bagna Napoli (El mar no moja Nápoles). La carta de Ortese versaba sobre la relación entre ciencia, progreso, poesía y literatura.

Calvino escribió, en su respuesta:

Yo no quiero, sin embargo, exhortarle al entusiasmo para los magníficos éxitos cosmonáuticos de la humanidad: prefiero evitar. Las noticias de nuevos lanzamientos espaciales son episodios de una lucha de supremacía terrestre y como tales interesan solamente la historia de las maneras equivocadas con las cuales aún los gobiernos y los Estados mayores pretenden decidir la suerte del mundo pasando por encima de la cabeza de los pueblos. Quien ama a la Luna realmente no se conforma con contemplarla como una imagen convencional, quiere entrar en una relación más estrecha con ella, quiere ver más en la Luna, quiere que la Luna diga más. El más grande escritor de la literatura italiana de todos los siglos, Galileo, apenas se mete a hablar de la Luna levanta su prosa a un grado de precisión y de evidencia e incluso de rarefación lírica prodigiosas. Y la lengua de Galileo fue uno de los modelos de Leopardi, gran poeta lunar[22].

Calvino, entonces, declaró que el más grande escritor italiano de todos los tiempos había sido Galileo Galilei, provocando el asombro y hasta las protestas de quienes —la mayoría, a nombre de los cuales se pronunció en el mismo periódico el 31 de diciembre de aquel año Carlo Cassola— consideraban por supuesto a Dante como el más grande de nuestra literatura.

En realidad, la declaración de Calvino era provocativa, en polémica, ciertamente, no con Anna Maria Ortese, sino más bien con Pasolini y con los otros adversarios del progreso y de la ciencia en nombre de una defensa conservadora de un pasado bucólico y pre–urbano. De hecho, algunos días después Calvino redimensionó su juicio, aclarando de todas formas que Galileo quedaba en su opinión como el más grande autor de prosa italiano, quizás junto con Maquiavelo.

Hemos hablado de la adoración de Calvino para con Ariosto, otro poeta lunar. Ahora vemos su pasión para Galileo. El triángulo se cierra con Galileo, quien, investido como crítico literario, fue llamado a arbitrar el ideal duelo entre el Orlando furioso de Ariosto y la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso. Galileo se declaró a favor de Ariosto, el poeta que envió un caballero a la Luna antes de que el astrónomo pisano observara y describiera primero sus cráteres con el lente del telescopio:

En el Furioso se abre un guardarropa, una tribuna, una galería regia, decorada con cien estatuas antiguas de los más célebres escultores, con infinitas historias enteras y las mejores, de pintores ilustres, con un número grande de jarrones, de cristales, de ágatas, de lapislázulis y de otras joyas, y finalmente repleta de cosas raras, preciosas, maravillosas, y de toda excelencia[23].

Publicado en El estilete en enero de 2017
Ilustraciones de Gustavo Doré


NOTAS

[1] J. L. BORGES, OBRAS COMPLETAS, EMECÉ, BARCELONA, 1989, VOL. II, PÁGS. 215-216.

[2] I. CALVINO, L’ORLANDO FURIOSO DI LUDOVICO ARIOSTO RACCONTATO DA ITALO CALVINO, MONDADORI, MILÁN, 2009, PÁG. 99. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[3] K. KERÉNYI, NEL LABIRINTO, BOLLATI BORINGHIERI, TURÍN, 2016, PÁGS. 36 Y SS.

[4] I. CALVINO, LA STRUTTURA DELL’”ORLANDO”, EN PERCHÉ LEGGERE I CLASSICI, MILÁN, 1991, PÁG. 78. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[5] C. BOLOGNA, LA MACCHINA DEL “FURIOSO”, EINAUDI, TURÍN, 2016, PÁG. 50. LA TRADUCCIÓN ES MÍA. BOLOGNA SE REFIERE A LA PRIMERA OCTAVA DEL PRIMER CANTO Y AL COMIENZO DE LA SEGUNDA (PONGO EN CURSIVA LAS TRES EXPRESIONES TEMPORALES QUE APARECEN EN EL TEXTO):

I
LE DONNE I CAVALLIER, L’ARME GLI AMORI
LE CORTESIE, L’AUDACI IMPRESE IO CANTO
CHE FURO AL TEMPO CHE PASSARO I MORI
D’AFRICA IL MARE, E IN FRANCIA NOCQUER TANTO
SEGUENDO L’IRE, E I GIOVENIL FURORI
D’AGRAMANTE LOR RE, CHE SI DIE VANTO
DI VENDICAR LA MORTE DI TROIANO
SOPRA RE CARLO IMPERATOR ROMANO.

II
DIRÒ D’ORLANDO IN UN MEDESMO TRATTO
COSA NON DETTA IN PROSA MAI NÉ IN RIMA
CHE PER AMOR VENNE IN FURORE E MATTO
D’HUOM CHE SÌ SAGGIO ERA STIMATO PRIA.

I
LAS DAMAS, HÉROES, ARMAS, EL DECORO,
AMOR, AUDACES OBRAS AHORA YO CANTO
DEL TIEMPO EN QUE PASÓ DE ÁFRICA EL MORO
CRUZANDO EL MAR, Y A FRANCIA SUMIÓ EN LLANTO,
SIGUIENDO EL JUVENIL FUROR A CORO
DE AGRAMANTE SU REY, QUE HENCHIDO, Y CUÁNTO,
QUISO VENGAR LA MUERTE DE TROYANO
EN CARLOMAGNO, EMPERADOR ROMANO.

II
DIRÉ TAMBIÉN DE ORLANDO PALADINO
COSA NO DICHA NUNCA EN PROSA O RIMA,
PUES LOCO Y EN FUROR DE AMOR DEVINO
HOMBRE QUE ANTES GOZÓ POR SABIO ESTIMA.

[6] J. BURCKHARDT, LA CIVILTÀ DEL SECOLO DEL RINASCIMENTO IN ITALIA, SANSONI, FLORENCIA, 1876, PÁGS. 69-70. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[7] L. CARETTI, ARIOSTO E TASSO, EINAUDI, TURÍN, 2001, PÁG. 33. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[8] IBÍDEM, PÁGS. 28-29. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[9] Y. BONNEFOY, ORLANDO FURIOSO GUARITO. DALL’ARIOSTO A SHAKESPEARE, SELLERIO EDITORE, PALERMO, 2014, PÁGS. 42-43. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[10] M. PAZZAGLIA, GLI AUTORI DELLA LETTERATURA ITALIANA, ZANICHELLI, BOLOGNA, 1998, PÁG. 32.

[11] HAY DIFERENTES INTERPRETACIONES SOBRE ESTOS ASPECTOS. UNOS AUTORES LEEN EL ORLANDO FURIOSO COMO OBRA ESPECIALMENTE ARMÓNICA. OTROS, COMO ITALO CALVINO EN EL TEXTO YA MENCIONADO SUB NOTA 1, SUBRAYAN SU SUBLIME LIGEREZA. Y OTROS MÁS, COMO GIANNI CELATI, PIENSAN, EN CAMBIO, QUE LOS PERSONAJES DEL POEMA SE MUEVEN SIGUIENDO ESTÍMULOS Y MOTIVACIONES BÁSICOS Y HASTA BRUTALES (L. ARIOSTO, ORLANDO FURIOSO, EDICIÓN CUIDADA POR W. PEDULLÀ, INTRODUCCIÓN DE G. CELATI, ISTITUTO POLIGRAFICO E ZECCA DELLO STATO, ROMA, 2011).

[12] C. SEGRE, INTRODUCCIÓN AL ORLANDO FURIOSO DE L. ARIOSTO, MONDADORI, MILÁN, 1990, PÁG. XXIII. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[13] VÉASE LA NOTA 14.

[14] EL ESCRITOR INGLÉS DAVID LODGE LLEGÓ HASTA EL PUNTO DE CITAR EN TÉRMINOS POSTMODERNOS MUCHOS ELEMENTOS DEL ORLANDO FURIOSO Y, EN PARTICULAR, EL PERSONAJE DE ANGÉLICA, EN SU NOVELA SMALL WORLD: AN ACADEMIC ROMANCE, SECKER & WARBURG, LONDRES 1984.

[15] A. CASADEI, ARIOSTO: I METODI E I MONDI POSSIBILI, MARSILIO, VENEZIA 2016, PÁG. 27. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[16] EN ESTE SENTIDO SON FUNDAMENTALES LOS ESTUDIOS DE CARLO DIONISOTTI: C. DIONISOTTI, GLI UMANISTI E IL VOLGARE TRA IL QUATTRO E IL CINQUECENTO, FELICE LE MONNIER, FLORENCIA, 1968.

[17] B. CROCE, ARIOSTO, ADELPHI, MILÁN 2004, PÁG. 11. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[18] IBÍDEM, PÁG. 12. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[19] IBÍDEM, PÁGS. 51-52. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[20] CANTO XXIV, OCTAVAS 1 Y 3: «QUIEN METE SU PIE SOBRE EL LAZO AMOROSO, / CUIDE SACARLO, Y NO SE PEGUE TAMBIÉN CON LAS ALAS; / PUES NO ES EL AMOR NADA MÁS QUE ENFERMEDAD / SEGÚN EL JUICIO UNIVERSAL DE LOS SABIOS: / Y SI BIEN NO TODOS ENLOQUEZCAN COMO ORLANDO, / EL FUROR MANIFIESTA ALGUNA U OTRA SEÑA. / ¿Y CUÁL ES DE LA LOCURA LA PRUEBA MÁS EXPLÍCITA / QUE, POR QUERER A OTROS, UNO SE PIERDE A SÍ MISMO? […] BIEN SE ME PODRÍA DECIR: HERMANO, TÚ ESTÁS / HABLANDO DE LOS DEMÁS, Y NO VES TU DEFECTO. / YO LES CONTESTO QUE COMPRENDO MUCHO, / AHORA QUE ME ENCUENTRO EN UN MOMENTO DEL CORDURA; / Y CUIDO MUCHO (Y YA ESPERO LOGRARLO) / DESCANSAR Y SALIR DE ESTE BAILE: / PERO NO TAN PRONTO COMO QUISIERA, NO PUEDO; / PUES EL MAL YA PENETRÓ HASTA EL HUESO». LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[21] G. SACCHI, FRA ARIOSTO E TASSO: VICENDE DEL POEMA NARRATIVO, EDIZIONI DELLA SCUOLA NORMALE SUPERIORE, PISA, 2006, PP. 185-186. LA TRADUCCIÓN ES MÍA. LA OBRA DE DURLING CITADA POR SACCHI ES R. M. DURLING, THE FIGURE OF THE POET IN RENAISSANCE EPIC, HARVARD UNIVERSITY PRESS, CAMBRIDGE (MASSACHUSETTS), 1965.

[22] I. CALVINO EN EL CORRIERE DELLA SERA, MILÁN, 24 DE DICIEMBRE DE 1967. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

[23] G. GALILEI, CONSIDERAZIONI AL TASSO E POSTILLE ALL’ARIOSTO, EN SCRITTI LETTERARI, FELICE LE MONNIER, FLORENCIA 1943, P. 97. LA TRADUCCIÓN ES MÍA.

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